BẠO LỰC VÀ CHẤN THƯƠNG

– ĐỌC THOẠT KỲ THỦY CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

Thoạt-kỳ-thủy hay trạng thái hỗn mang hậu chấn thương

Để bắt đầu bài viết này, xin được dẫn lại một định nghĩa dễ tiếp cận, không quá xa lạ nhưng cũng sâu sắc và mang đủ tính bao quát về chấn thương được Cathy Caruth nêu lên ngay ở phần đầu bài viết “Kinh nghiệm không được khẳng định: Chấn thương và những khả năng của lịch sử”: “Chấn thương mô tả một kinh nghiệm choáng ngợp về những sự kiện đột ngột hay thảm họa mà phản ứng đối với sự kiện đó thường xuất hiện dưới dạng ảo giác và các hiện tượng lặp đi lặp lại không thể kiểm soát” [4]. Tính “choáng ngợp” này cũng được Amos Goldberg nhấn mạnh trong định nghĩa của mình khi ông coi chấn thương “là sự va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng” [3], hay một biến cố bất thình lình nằm ngoài mọi kinh nghiệm thông thường của đời sống con người. Chiến tranh, với tất cả sự hủy diệt phi nhân khủng khiếp, với những đau đớn thể xác tinh thần mà nó gây ra, với những thảm họa khốc liệt không thể lường trước nhưng buộc người ta phải chung sống với nó hằng ngày, với sự kích động giết chóc không thể kiểm soát, và với sự ám ảnh khôn nguôi cùng những di chứng khủng hoảng tinh thần mà nó để lại, không thể phủ nhận, chính xác là một sự kiện như thế. Và trải nghiệm chiến tranh, thực chất, cũng chính là trải nghiệm chấn thương. Bài viết, bởi vậy, trước hết, không chỉ muốn đọc Thoạt kỳ thủy như một tự sự hậu chiến mà quan trọng hơn, như một tự sự “hậu-chấn thương”. Ngay từ nhan đề, có lẽ cuốn tiểu thuyết đã tự định vị chính nó trong trường tự sự ấy. Nếu như chấn thương “vạch ra một lằn ranh sắc nét đánh dấu cái ‘trước đó’ và ‘sau đó’: thế giới ‘trước đó’ là thế giới trước khi con người sa ngã, là bản ngã mà ta biết; và thế giới ‘sau đó’ là tàn tích còn lại của một thế giới đời sống đã bị phá hủy” [2]; thì “thoạt-kỳ-thủy” chính là sự khởi điểm của cái “thế-giới-sau-đó” ấy, một thế giới “hậu sa ngã”, “hậu chấn thương” nơi sự bình yên của một “địa đàng” cũ đã vĩnh viễn không còn nữa, nơi nhân tính và những giá trị sống chỉ còn là những mảnh vụn rã rời trôi nổi, và đời sống của con người bị đẩy vào một trạng thái mờ đục phi lí, chẳng còn gì ngoài những tàn tích của bạo lực và ám ảnh.

            Lựa chọn việc nhìn thế giới trong Thoạt kỳ thủy như một thế giới hỗn mang của tình trạng rối loạn tâm lí hậu-chấn thương, theo đó, không thể tách rời với việc xem xét nó trong mối tương quan với bạo lực. Nếu như “trauma”, trong từ gốc tiếng Hi Lạp, “ban đầu có nghĩa là vết thương trên thân thể”, rồi dần dần được tâm lí học (đặc biệt với Freud) mở rộng ý nghĩa thành các thương tổn tinh thần; thì trong mọi ý nghĩa của nó, “chấn thương” luôn đi kèm với sự nhắc nhở trực tiếp về những thứ bạo lực (cả vật lí và tinh thần) đã tạo thành nó, đã gây thương tích/làm tổn thương, đã để lại những vết thương nhức nhối rất có thể sẽ vĩnh viễn không thể chữa lành. Từ khởi thủy của nghiên cứu chấn thương, sự truy vết bạo lực đã là một mục tiêu tiên quyết[1]. Ở trường hợp Nguyễn Bình Phương, việc đan cài những chấn thương vật lí (với những hình ảnh, chi tiết tưởng như nhỏ nhặt nhưng đánh dấu sự tổn hại bằng xương bằng thịt của một thế giới sau chấn thương, chẳng hạn: “Người đàn ông què chống gậy chui từ bè ra”[2]) và tâm lí (những con người què quặt về tâm hồn và trí tuệ, về tình yêu và tình dục) cùng sự tái diễn liên tục và lặp lại của bạo lực đã khiến tác giả chạm đến một cấm kị (taboo) trong văn học chiến tranh suốt một thời kì trước đó: sự xấu xí và đau đớn của chiến tranh đối với “quân ta”, “phe ta”, “dân ta” gần như bị loại bỏ tuyệt đối (trong khi chỉ thừa nhận những thương vong và sang chấn tâm lí của kẻ thù). Hình dung về chính mình “đẹp” cả trong chiến tranh lẫn “hào sảng anh hùng” sau chiến tranh đã là một nguyên tắc bất di bất dịch suốt một thời kì mà nói như Viet Thanh Nguyen, “tồn tại như một mã nhị nguyên tiếp tục đảm bảo cho sự vận hành của cỗ máy chiến tranh, chia thế giới ra thành chúng ta trong thế đối lập với kẻ khác, tốt trong thế đối lập với xấu” [10, tr.12]. Nhưng với Thoạt kỳ thủy, Nguyễn Bình Phương, cùng với nhiều tác giả hậu chiến khác, đã bước vào một “đạo đức mới của sự ghi nhớ” (Viet Thanh Nguyen) khi chạm đến đề tài chiến tranh, nơi không chỉ những gì nhân văn và đẹp đẽ của “chính mình” được ghi nhớ, mà còn thừa nhận cả những khía cạnh “phi nhân” và “hạ nhân” nhất của “chính mình” trong điều kiện tàn khốc dữ dội của bạo lực.

            Bạo lực, chấn thương, và sự phi nhân tính

Trong công trình Bạo lực và Chính trị văn hóa của chấn thương (Violence and the Cultural Politics of Trauma), Jane Kilby nhận ra sự hủy hoại của bạo lực lên những người phải hứng chịu nó trực tiếp và lâu dài, chấn thương này lớn đến mức có thể phá vỡ hoàn toàn cách họ tri nhận về thế giới, cách họ nhận biết không-thời gian và cả cách họ cảm nhận về sự tồn tại của chính bản thân mình. Thực vậy, sự xuất hiện của những dấu chỉ thời gian thảng hoặc xuất hiện đột ngột ở các chương trong Thoạt kỳ thủy, thực chất, là những sự chính xác đến phi lí: “Mười một giờ mười lăm”, “Mười một giờ mười bảy, “Mười một giờ hai mươi”, “Mười hai giờ kém mười chín”… Nó không cung cấp bất cứ một sự phân định cần thiết hay có căn cứ nào về thời gian, không đem lại bất cứ một cảm giác tin cậy nào trong tri nhận về giờ giấc, mà giống nhiều hơn với một lời mê sảng. Sự chi li từng giây từng phút của nó đẩy người đọc nhiều hơn vào một sự mù mờ phi nhận thức. Triết gia nữ quyền Susan J.Brison, khi viết Hậu quả: Bạo lực và Sự tái tạo bản ngã (Aftermath: Violence and the Remaking of a Self), cũng đã đi từ những chia sẻ về trải nghiệm bạo lực và chấn thương của chính mình (bị bất ngờ tấn công tàn bạo và cưỡng hiếp) để suy ngẫm về những nghịch lí sau chấn thương: “Mọi thứ đột nhiên không còn ý nghĩa gì nữa. Có phải khả năng suy nghĩ của tôi đã bị vỡ vụn? Hay lí trí của tôi đã bị hủy hoại? Tôi không thể giải thích điều gì xảy đến với tôi […] tôi thấy xa lạ với thế giới” [6, tr.8]. Bà vừa cảm thấy mình đang không thuộc về cái thế giới mình đang sống, lại vừa phải đấu tranh để giữ lại cảm giác về hiện tại: “Khi điều không thể tưởng tượng nổi xảy ra, người ta bắt đầu nghi ngờ thậm chí cả những nhận thức trần tục, thực tế nhất. Có thể tôi không thực sự ở đây, tôi nghĩ, có thể tôi đã chết trong khe núi đó. Ranh giới giữa sự sống và cái chết, xưa kia từng rất rõ ràng, giờ dường như mong manh và dễ dàng xóa bỏ […] Suốt vài tháng sau vụ tấn công, tôi không chắc mình còn ở trong thế giới này hay đang ở một nơi nào đó khác?” [7, tr.8]. Chấn thương, như thế, hơn bất cứ trải nghiệm nào khác, đập vỡ sự toàn vẹn trong hình dung về thế giới. Hay nói như Anna Gotlib, nó “đập vỡ địa hình của những thế giới đời sống của chúng ta”, “phá vỡ những ý nghĩa cơ bản nhất, hầu như được mặc định” và “thay thế những tự sự quen thuộc” bằng “một cái gì đó đôi khi khủng khiếp, lạ lùng, không thể nói lên được” [2].

Những trải nghiệm này về sự mong manh giữa sống/chết, tồn tại/không tồn tại, thuộc về/không thuộc về này, trước hết, sẽ đặc biệt rõ nét ở những người buộc phải tham gia và bước ra từ chiến trận. Sự khủng khiếp đè nặng lên những người buộc phải tham chiến thậm chí còn đáng sợ hơn nhiều những hình dung về mối quan hệ một chiều giữa “kẻ tấn công//nạn nhân” theo nghĩa thông thường. Bởi chiến tranh là một hoàn cảnh đặc thù nơi người tham gia không những là kẻ hứng chịu bạo lực, mà còn là kẻ trực tiếp gây ra bạo lực. Những ám ảnh đau đớn và vấy máu không buông tha ngay cả khi họ đã chủ động “đào thoát” hay được phép rời bỏ vùng chiến sự. Thế giới của họ vốn đã bị vỡ đôi bởi sự phân chia tiền tuyến-hậu phương, đã mất đi hình dung về tính toàn vẹn của nó, giờ lại nhuốm thêm những ám ảnh giết chóc và chứng loạn thần kinh vì hoảng sợ cùng “sự lên đồng” của những cơn say máu bất thần – tất cả những điều ấy khiến các nhân vật “cựu binh” trong Thoạt kỳ thủy đánh mất cảm giác về đời sống, về những sợi dây kết nối với hiện tại, cũng như về những quan hệ tình cảm. Họ là sản phẩm của bạo lực, sống lẫn lộn giữa hiện tại và những kí ức kinh hoàng, và cũng sẵn sàng biến mình thành kẻ gây bạo lực bất cứ lúc nào. Nhân vật Hưng trong truyện là một người như thế. Hưng không chỉ có những dấu vết thương tích khủng khiếp trên thân thể: “Hưng nhận mình là thương binh, nhưng không có thẻ. Ông Sung hỏi giấy, Hưng chỉ vào chóp đầu […] Ông Sung sờ, thấy chỗ ấy lõm, nhũn như thóp trẻ sơ sinh”; mà còn vĩnh viễn phải sống với những tổn hại về tinh thần-tâm lí. Nếu như viết về chấn thương, Cathy Caruth không quên xoáy vào trải nghiệm của những người lính, mà như chính bà nhận định, đã trở thành nỗi đau cho chính thời chúng ta đang sống: “kinh nghiệm của người lính khi đối diện với cái chết bất ngờ và hàng loạt xung quanh mình, người chịu đựng cảnh tượng này trong một trạng thái chết lặng và chỉ có thể sống lại nó trong những cơn ác mộng được tái diễn, là một hình ảnh trung tâm và trở đi trở lại của chấn thương trong thế kỉ của chúng ta” [4], thì trải nghiệm của Hưng chính xác là những trải nghiệm như thế: “Đợt ấy cả xã có mười hai người đi Bê. Rồi có giấy báo tử cả mười hai người […] Ngày Giải phóng, tự dưng Hưng lù lù khoác ba lô về”.

Tuy vậy, những mốc thời gian như “ngày Giải phóng” hay hành động “trở về” không hề hứa hẹn một sự yên bình trước mắt hay khả năng tái lập một thế giới bình thường cũ. Ngược lại, lần này Hưng về trong nỗi mất mát: mất cha mẹ (vì quá đau buồn khi nhận giấy báo tử của đứa con trai duy nhất), mất đồng đội, mất kí ức, mất đi sự nguyên vẹn về tâm hồn, và mất nhân tính. Câu chuyện Hưng kể về chiến tranh khác hoàn toàn với mọi diễn ngôn sử thi hào sảng, chỉ còn được rút lại thành ấn tượng về hành động tấn công bạo lực man dã hoang sơ nhất: “Các buổi chiều trẻ con xúm lại nghe Hưng kể chuyện đánh Mĩ. Hưng lấy hai quả chuối gắn vào hai khóe mép, vươn cổ ra trước: Khoặp! Đấy một nhát là đi đứt”. Chấn thương, như thế, “không đơn thuần chỉ là nỗi sợ hãi, mặc cảm tội lỗi hay những kí ức không mong muốn”, mà là “một lực tổng thể phá các thế giới của chúng ta, dẫn đến một tình trạng đánh mất thế giới” [2]. Và những người lính từ chiến trận về, họ vừa là chứng tích của bạo lực, vừa tìm cách tái kết nối với đời sống nhưng cũng không ngừng đối mặt với nguy cơ thất bại, bởi như đã nói, thế giới với họ đã là một thế giới ‘sau đó’, một thế giới “hậu sa ngã” chẳng còn gì ngoài “tàn tích” của một “đời sống đã bị phá hủy” [4]. Tất cả những gì mà những người trở về từ chiến trường như Hưng có thể nhớ lại/nhắc lại là những “phân mảnh”, những “chớp lóe”, những kí ức không toàn vẹn. Kí ức của Hưng không là gì ngoài hình ảnh “mọc nanh cắn cổ Mĩ” (ý thức về bản ngã vỡ vụn chỉ còn lại một hình dung rất phi nhân tính về chính mình) và “cảnh đốt trại tù binh – lửa cao như cái lưỡi liếm từ bẹn đổ lên”. Hưng “trở về” nhưng thực chất là không phải/không thể trở về, rời khỏi chiến trường nhưng suy nghĩ và lối sống thực chất vẫn là sự nối dài những ám ảnh giết chóc ở chiến trường. Ý niệm về “thời bình” bị nghi ngờ, thay vào đó là những sang chấn hậu chấn thương. Hưng liên tục rơi vào những cơn say máu bất thường và không kìm nổi ham muốn giết người. Không những thế, những truyện kể lặp đi lặp lại không đầu cuối của Hưng lan truyền thứ khoái cảm bạo lực đến cả thế hệ sau, đến Tính, và một cách gián tiếp đã gây ra vụ đốt nhà ông Điện (cùng sự thiêu sống ông Điện) dù người trực tiếp châm lửa là Tính (ngay sau khi nghe Hưng kể chuyện, ngay sau khi nghe Hưng hát những câu hát “hào hùng” đầy sát khí nhưng không thể phủ nhận, từng thuộc vào hệ diễn ngôn quen thuộc của một thời: “Lửa bốc cao căm hờn”…).

Những hệ lụy của chiến tranh không dừng lại, sự giết chóc không dừng lại, bạo lực được nối dài bằng cách này cách khác. Sức hủy diệt của nó, như Nguyễn Bình Phương nhận ra, không phải chỉ ở một thế hệ, một thời kì mà di căn thành ẩn ức ở những thế hệ sau theo những cách không lường trước được. Những đứa trẻ ở vùng đất này lớn lên giữa những lịch sử truyền miệng (oral history) đầy máu, đầy chết chóc, và bạo lực: đó là truyện kể về thời “chạy Tây” của ông Thụy: “Tao men theo vách đá, vạch rừng mà đi. Nó đốt đuốc đuổi theo đến Ba-na-tắc-cun thì túm được. Nó treo ngược lên, lấy báng súng đập vào đây. Gẫy ba cái xương sườn cả thảy […] Sau đó nó bắt đi làm. Mẹ, chỗ ấy nhiều rắn, lại bị sốt rét. Tao hận lắm. Người chết từng đống, nó thu lại đem ra rừng lấp hờ. Tối hổ xuống bới lên ăn bằng hết. Chừa độc cái đầu. Tao lại trốn…” hay chuyện “mọc nanh cắn Mĩ” của Hưng. Những chấn thương cũ chưa nguôi bạo lực khác đã tìm đến. Và trước khi những đứa con trai của làng chính thức lên đường bước vào cuộc chiến tiếp theo, sự hoảng loạn và bạo lực đã được kích động cực độ trong cộng đồng. Chiến tranh, chỉ cần sự hiện diện đáng sợ của ý niệm về nó (với biểu trưng điển hình là cây súng), đã đẩy chính cộng đồng ấy vào sự tự bắn giết hủy diệt lẫn nhau không thể kiểm soát.

Không chỉ thế, những bạo lực và đe dọa bạo lực liên tục của chiến tranh đã cộng dồn với những bạo lực của lối sống gia trưởng, làm rã nát toàn bộ cái cộng đồng được mô tả trong Thoạt kỳ thủy. Điều ấy không chỉ được biểu thị qua câu kể vắn tắt về một xóm “Linh Sơn nhiều người điên”, đầy rẫy những nhóm người điên túm năm tụm ba; mà mỗi cá nhân trong làng, thực chất, đều đang phải “chịu đựng những rối loạn” do bạo lực gây ra, và không có bất cứ một ai được miễn nhiễm với chấn thương, với những sang chấn thể chất và tâm lí. Trong tiểu thuyết, bởi thế, sẽ không quá lời khi nói, mọi nhân vật, nếu không phải là “người điên” thì cũng là những kẻ “ngấp nghé điên”, “sắp điên”, “nửa điên nửa tỉnh”; hay nói cách khác, nếu chưa phát bệnh thì cũng là đang trong thời kì ủ bệnh (hay “thời kì tiềm tàng”[3]) của chứng bệnh rối loạn hậu chấn thương.

Bạo lực, có thể nói, chất chồng trong Thoạt kỳ thủy, từ bạo lực gia đình (mà nạn nhân gánh chịu trực tiếp là những người mẹ và những đứa con), đến bạo lực nội bộ cộng đồng trong cách hành xử giữa người với người, giữa gia đình này với gia đình khác, và bao trùm tất cả là bạo lực chiến tranh (từ bên ngoài). Tất cả những bạo lực chất chồng ấy sẽ dồn nén lên mỗi cá nhân và khiến họ phải tìm cách “đào thoát” bằng chính việc nối dài bạo lực. Điều này liên quan đến cái mà Pierre Bourdieu gọi là “nguyên tắc bảo toàn bạo lực”, hay nói một cách dễ hiểu, bạo lực sẽ không nghiễm nhiên mất đi mà bất cứ một nạn nhân nào của bạo lực (dù trong bất cứ tình cảnh nào hay bất cứ khoảnh khắc nào của đời sống) cũng sẽ đi tới kết cục là sản sinh ra bạo lực lên những kẻ khác[4]. Tính, nhân vật chính trong tác phẩm, là một cậu bé phải hứng chịu bạo lực từ khi còn trong bụng mẹ. Những lát cắt về đời sống gia đình Tính, ngay từ những trang đầu của cuốn tiểu thuyết, đã là hình ảnh một ông bố nghiện rượu và bạo lực với những cú đánh bất ngờ tàn bạo lên người vợ, lên đứa con chưa chào đời của chính mình: “Liên hạ mâm, toan quay lại nhặt mảnh vỡ, bị Phước đạp thốc vào bụng”. Sự vụn vỡ của đạo đức, tình yêu thương và giá trị người đặc biệt rõ ngay từ những trang đầu này, khi người vợ hỏi “anh đạp chết con thì sao?”, lập tức nhận được câu trả lời từ phía người chồng (bố đứa trẻ): “chết thì đền”. Mạng người, cùng với đó là sự sống, trở nên hoàn toàn vô nghĩa. Quan niệm coi “mạng người” như “lá” này, không thể phủ nhận, chính là một trong những di sản tàn nhẫn mà chiến tranh để lại trong thế giới “thoạt kỳ thủy” hậu chấn thương này. Những tưởng thuật lặp đi lặp lại: “Máy bay đánh”, “máy bay đánh chết mất một phần ba”, “Đợt ấy có giấy báo tử cả mười hai người đi Bê. Rồi có giấy báo tử cả mười hai người”… phơi lộ đầy đủ sự hủy diệt lạnh lùng của chiến tranh mà đối mặt với nó, không một ai có thể được miễn trừ khỏi những chấn thương.

Phải hứng chịu sự bạo lực ngay chính dưới mái nhà mình từ lúc còn chưa chào đời, quá trình Tính ở trong bụng mẹ thực chất đã có thể coi như một thời kì “ủ bệnh” hậu chấn thương. Đến khi chào đời, với Tính, về bản chất, cũng là thêm một cú sốc chấn thương nữa. Nếu trước kia còn có thể giấu mình trong lòng mẹ, thì đến bây giờ, cái cơ thể nhỏ bé trần trụi của Tính phải đối diện với “thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo, rên xiết” của trăng, và tất cả những thanh âm mà cuộc đời cất lên để chào đón Tính chỉ là “đôi ba tiếng chó sủa”. Chào đời, như thế, đồng nghĩa với sự đứt lìa sợi dây duy nhất gắn kết Tính với người khác (sợi dây nhau của mẹ), để bước vào một thế giới lạnh lùng, bạo tàn, không một dấu hiệu (từ âm thanh, hình ảnh đến hành động) nào của gắn bó yêu thương. Tất cả những cú sốc này có lẽ ít nhiều là nguyên nhân tạo nên một Tính “hậu chấn thương” đầy bạo lực ngay từ khi còn nhỏ: bốn tuổi đã tìm cách “xả” những bạo lực dồn nén bằng việc say sưa giết công cống.

Tất cả những xung lực sống của Tính, đầy nghịch lí, gắn liền với chết chóc. Nếu như khủng hoảng hậu chấn thương gây ra sự cạn kiệt về năng lực sinh tồn, thì ở Tính điều ấy rất rõ, đặc biệt là chứng thiểu năng tình dục. Nếu tình dục vẫn còn hứa hẹn một khả năng hoài thai sinh nở, thì choán hết tâm trí Tính là máu me và giết chóc. Những hình ảnh vụt trở đi trở lại trong tâm trí Tính là sự trở về của những vết thương, khi bạo lực không ngừng “quay lại ám ảnh nạn nhân”, dù hoàn toàn là một thứ bạo lực mờ đục “chưa thể nhận biết đầy đủ” [5]: “Nó đấy. Lạnh. Mắt chó vàng như trăng […] Ông Điện cầm dao xọc vào cổ lợn, thế là lửa vụt lên. Như cái lưỡi liếm mặt […] Bom thì chả nổ, chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái lắm. Mắt chó vàng như trăng. Cho muối vào, khoắng, khoắng thật đều […] Bố còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cống cũng sắp hết rồi. Phải chờ anh Hưng nó mới ra. Khoặp! Đi đứt cả lũ. Lạnh lắm, mẹ ạ…” Những lát cắt chập chờn trong tâm trí Tính, không gì khác, chính là sự hội tụ cả những bạo lực lẫn chấn thương cá nhân và tập thể. Những áp lực khủng khiếp này lớn hơn chính bản thân Tính tới mức là một cái gì “không thể tri nhận” bằng ý thức. Tính chỉ có thể cảm nhận được những mảnh vỡ của nó bằng những hình ảnh cụ thể, qua những lời kể cụ thể, và tự tìm “đường thoát” bằng những hành động giải phóng bạo lực cụ thể: lúc nhỏ thì giết kiến, giết công cống, đến tuổi trưởng thành thì theo đi giết lợn, đập đá. Tính không lí giải nổi những nỗi sợ vô thức cùng cơn khát máu đan cài bấn loạn trong tâm trí cậu, nhưng những bức bối ấy phải tìm cách thoát ra không theo cách này thì cách khác.    

Nếu như một Tính trưởng thành đêm đêm phải bật dậy vác dao đi “xọc” lợn để nguôi ngoai nỗi sợ không thể gọi tên trộn lẫn cơn khát máu rần rật trong người, thì Hiền, từ một cô gái mồ côi thuần khiết ngây thơ, cả đời chịu đựng nhẫn nhịn trước một người chồng lãnh cảm và đáng sợ tới mức bất cứ khi nào cũng có thể đột ngột cầm dao xiên ngang cổ họng mình, trước một đám đàn ông liên tục quấy rối và đe dọa xâm hại, và một bà mẹ chồng lúc nào ánh mắt cũng khư khư trông nom đứa con dâu, tới một lúc, không thể chịu đựng thêm được nữa, đã “lừ lừ đem một cái áo ra sau nhà băm nát nhừ”. Cách “trút” bạo lực lên những vật thể vô tri, ngay từ đầu, đã rất rõ trong cuốn tiểu thuyết, qua hình ảnh “quả núi bị khoét vẹt một nửa”. Nhưng điều đáng sợ lại nằm ở chính cách so sánh tương đồng một tồn tại tưởng chừng vô tri này với một thân thể người: “trông như cơ thể mất thịt, lộ ra màu trắng pha chút đỏ của máu”. Rõ ràng, con mắt quan sát đang ngắm nhìn cảnh tượng này là con mắt của một cơ thể đã phải trải qua kinh nghiệm chấn thương. Và việc những người phụ nữ bà Liên, như Hiền, dù kiệt quệ mệt mỏi, nhất quyết không muốn bỏ việc đập đá, có lẽ, không phải chỉ có nguyên nhân từ nỗi lo miếng cơm manh áo, mà còn là một khoái cảm bạo lực và say máu mà công việc nặng nhọc ấy mang lại. Đó cũng chính là cách mà những người phụ nữ này – những người chịu đựng đủ thứ bạo lực (từ đạn bom, mất mát, gia đình) mà dường như không thể cất tiếng nói kháng cự trong đời sống – cân bằng lại những ức chế và dồn nén của mình: “xả” bạo lực lên đầu những tồn tại khác.

Bên cạnh đó, một nguyên nhân căn cốt làm ngọn nguồn cho sự bạo lực và hành động tàn bạo lên người khác, như Anna Gotlib chỉ ra, là sự “phi nhân hóa”. Nạn nhân, trong các trường hợp bị tấn công tàn bạo, thường xuyên bị “phi nhân hóa”, bị nhận diện như những thứ không phải là “người”. Và trong một cộng đồng nơi bạo lực thống trị và trở thành nguyên tắc đối xử, mối quan hệ giữa các cá nhân cũng không phải mối quan hệ dựa trên nhân tính giữa người với người. Việc “vật hóa” lẫn nhau và đối xử với nhau như những con vật hay như những vật vô tri rất rõ trong Thoạt kì thủy. Chẳng hạn, mối quan hệ giữa Hưng với ông Phùng ban đầu tưởng chừng có thể tạo nên một tình bằng hữu theo nghĩa thông thường (cùng uống rượu đêm, cùng đi săn) nhưng trong thế giới mới của chấn thương này, ý niệm về tình bạn đã bị méo mó và vỡ vụn. Ngay từ lần đầu đi săn về, Hưng đã giơ súng lên ngắm gáy ông Phùng. Và đến lần thứ hai, khi nhìn ông Phùng từ phía sau, với khẩu súng ăn trộm được trong tay, Hưng đã bắn, gây ra cái chết tang thương khởi đầu cho hai cái chết tiếp nối ngay sau đó (của chính Hưng, và của Tính). Nhưng điều đáng nói không chỉ là cơn khát máu nổi lên khi nhìn “gáy người” ấy mà còn là sự liên tưởng rất “phi nhân tính” tới một loài thú dữ: “Gáy ông Phùng hiện rõ, đập thẳng vào mắt Hưng. Hưng thấy đấy là gáy con hổ ở núi Linh Nham”. Bàn về diễn ngôn cách mạng Việt Nam, một trong những thủ pháp được La Khắc Hòa phân tích là nguyên tắc “thú vật hóa” kẻ thù [6], khiến cho việc đối diện với kẻ thù không còn là sự đối diện với một con người, mà như đang đối diện với một loài thú dữ. Chính thuật chuyển vị này kích động lòng căm thù và khiến việc giết chóc thoát khỏi cảm giác sát hại một “con người”, trở nên lạnh lùng tàn nhẫn hơn. Nhưng ở Thoạt kỳ thủy, cái chúng ta nhận ra lại chính là hệ lụy đáng sợ của lối đồng nhất này, của cách tuyên truyền này. Hưng tham chiến và trở về từ cuộc chiến trong một trạng thái lẫn lộn giữa bằng hữu và kẻ thù, con người và con thú. Cơn cuồng loạn hậu chấn thương ấy chẳng hứa hẹn gì ngoài những nguy cơ bạo lực mới.

Ngôn ngữ và lời chứng

Vụn vỡ trong hình dung về thế giới, từ đó, sự “cất tiếng” của những kinh nghiệm chấn thương là sự “xô lệch” khỏi những cách biểu đạt quen thuộc, nó không mang tới một sự yên tâm về ngôn ngữ mà thực chất là sự phá vỡ, bẻ nát ngôn ngữ, để diễn đạt những trải nghiệm kinh hoàng mà không một ngôn ngữ lí tính nào truyền tải được. Cả những người trở về từ chiến trường lẫn những người ở “hậu phương” nhưng liên tục phải đối mặt với sự tàn khốc và nguy cơ đột ngột của đạn bom dội xuống đều là những kẻ “sống sót sau bạo lực”, và chính trải nghiệm này đã “thay đổi vĩnh viễn nhận thức của họ về thực tại chính xác bởi nó để lại trong họ những ám ảnh về trải nghiệm chết, một cuộc chạm trán với cái chết mà ngôn ngữ không thể dàn xếp/tương hợp được” [7, tr.8]. Nếu như chấn thương là địa hạt kinh nghiệm nằm ngoài ngôn ngữ, thì ở Thoạt kỳ thủy, nó biểu đạt rất rõ ở tiếng ú ớ, không đầu cuối của Tính, của những người điên. Nếu những “nỗi đau sâu thẳm” do chấn thương gây ra dù dữ dội nhưng lại “bị che giấu và chỉ chảy trôi trong tiềm thức” [3], vô thức, thì ngôn ngữ của những người điên trong chuyện là nơi chứa chở những nỗi đau ấy nhất. Chính bởi vậy mà, đằng sau những lời nói tưởng chừng phi lí và vô nghĩa ấy, những sự thật hiện sinh cay đắng nhất được chắp nối và tiết lộ: “Người khác hí húi tết búp bê bằng rơm, tết xong lại vặt đầu rồi cười ẹ ẹ”/ “Bện xong lại vặt. Chúa bện xong người lại vặt”…

Với Thoạt kỳ thủy, có thể nói, Nguyễn Bình Phương đã “tra tấn ngôn ngữ” để bắt chính ngôn ngữ phải “khạc ra sự thật”[5], phải bước ra khỏi địa hạt của những lời xưng tụng ngợi ca một chiều về cuộc chiến tàn khốc đã qua để đi vào và đối diện với một sự thật bạo lực và đau thương, một sự thật đầy hủy diệt mà hậu quả của nó là sự què quặt không chỉ về thể chất mà còn về tinh thần đối với không chỉ một thế hệ, một sự thật mà trong các diễn ngôn chính thống “trơn tru” và “chuẩn mực” đã bị lãng quên, che giấu đi. Và cũng bằng việc ghi lại những tiếng nói không đầu không cuối của những kẻ điên, những lời kể khủng khiếp lặp đi lặp lại của những người từ chiến trường về, những cơn ác mộng ám ảnh từng nhân vật, tác phẩm đã tìm đường “chạm tới sự thật lịch sử” qua tiếng vọng của cái vô thức. Ý nghĩa của mỗi lời thoại, mỗi câu nói, mỗi chi tiết, hình ảnh ở Thoạt kỳ thủy, bởi thế, nhiều khi hết sức rối loạn, mờ đục, và gần như không thể xuyên thấu. Nó gần như một sự chối từ sự rõ ràng, tuyến tính và logic, một khả năng hiểu dễ dàng; để đổi lại, phơi bày chân thật được lịch sử của chấn thương – thứ lịch sử nơi mà “sự hiểu tức thì không thể làm được”, “không thể được tiếp nhận đầy đủ khi nó xảy ra” và chỉ có thể được nắm bắt trong chính sự “không thể tiếp cận các biến cố” của nó (Caruth)[6].

Cuối cùng, kẻ làm chứng cho tất cả những bạo lực và chấn thương ở nơi chốn này là một sinh thể chịu chấn thương ngay từ những dòng đầu tiên của tiểu thuyết – một con cú: “Con cú giật mình chới với rơi từ vòm lá sung xuống. Không tiếng nổ, không người. Một vật gì bằng ngón tay cái đã nhằm trúng ngực nó. Con cú dang rộng đôi cánh màu hoa mơ, cố cất lên nhưng không được. Một bên cánh mỏi dừ, nặng nề sã xuống. Nó kêu mấy tiếng nhỏ, bất lực để cơ thể chạm nước. Bóng cây sung vỡ tan, loang rộng thành những vòng tròn mịn và nổi gồ”. Tính “đột ngột” và “choáng ngợp” trước sự tấn công bạo lực mà con cú phải chịu hết sức rõ ràng. Sự bình yên của con cú cũng như của toàn bộ khung cảnh bị phá vỡ bằng một hành động tấn công hiểm ác đầy sát thương và có tính chủ đích. Con cú không có thời gian để chuẩn bị cho những gì xảy đến với mình, không có bất cứ một dấu hiệu nào để nó cảnh giác hay tìm cách tránh né. Nó chỉ có thể bàng hoàng bước thẳng vào ranh giới sống/chết. Và chính những trải nghiệm này sẽ là hành trang cho tất cả những quan sát trong suốt thời kì “hậu chấn thương” dập dềnh trên mặt nước của nó. Nó sẽ dùng trải nghiệm này để hiểu cách người làng ngơ ngác hoảng hốt thương vong trước những cuộc tấn công khủng khiếp của đạn bom “từ trên trời dội xuống”, để xem cách người ta bất ngờ bạo hành nhau dưới mỗi nóc nhà, để chiêm nghiệm về nỗi điên cuồng của những phận người bé nhỏ trước sự mong manh giữa sống và chết, cách họ bị đối xử (và tự đối xử) với nhau đầy bạo lực và phi nhân tính. Con cú, từ vết thương bất ngờ cùng quá trình chịu đựng đau đớn sau đó, đã trở thành “kẻ chứng” câm lặng xuyên suốt tác phẩm. Nó hiện diện, “rớt xuống” và nằm lặng câm trên mặt nước ngay từ những dòng mở đầu. Cuốn tiểu thuyết cũng khép lại bằng cảnh con cú rướn mình cố đập cánh bay lên. Con mắt quan sát xuyên suốt này rất dễ khiến người đọc liên tưởng tới sự tương đồng giữa con cú với tác giả (một sự hóa thân vào sinh thể phi nhân của chính người viết, đặc biệt là khi người kể chuyện xưng tôi hoàn toàn vắng mặt trong ngữ cảnh tiểu thuyết). Tác giả, cũng giống như con cú kia, dường như tự thấy mình là một kẻ ngoài cuộc bất lực và câm lặng (không có khả năng can dự) khi chứng kiến những gì xảy ra trước mắt, chỉ có thể quan sát và cố gắng thuật lại/lí giải lại tất cả những điều ấy bằng trải nghiệm chấn thương đầy cá nhân của chính bản thân mình. Nó xác lập vị thế của một người quan sát/người kể không toàn năng, nó đặt ra nghi vấn về tính bất tín hay đáng tin của lời kể, nhưng đồng thời cũng trao tiếng nói cho những “tiểu sự sự” về chấn thương nơi bằng kinh nghiệm của cá nhân mình, chủ thể nói cất tiếng cho những trải nghiệm chấn thương của kẻ khác (mà Thoạt kỳ thủy là một ví dụ).

Dù vậy, việc con cú cất cánh khỏi mặt nước khép lại cuốn tiểu thuyết nhưng không đồng nghĩa với việc những chấn thương được lành lại, được lên da non, được có cơ hội phục hồi. Việc nó “đập cánh”, “rướn mình” cố thoát khỏi mặt nước không khác nào sự quẫy đạp của một cá nhân, một thân phận để khỏi vũng lầy tăm tối vô minh đầy bạo lực, máu, và nước mắt của lịch sử. Nhưng sự rũ bỏ ấy dường như không thể giải thoát cho bất cứ ai, bất cứ điều gì ngoài chính nó, bằng cách từ bỏ và chối bỏ việc tiếp tục quan sát, bằng việc ngưng làm một vật chứng “mang thương tổn” và chịu thêm thương tổn từ chính việc quan sát của mình. Nhưng cái còn lại vẫn là cộng đồng “Linh Sơn”, một cộng đồng vẫn tiếp tục phải ôm những chấn thương còn chưa kịp “lên da non” vì hai cuộc chiến tranh lớn nối nhau vừa dứt, đã lại bị đẩy vào một cuộc chiến mới (chiến tranh biên giới). Rất có thể, không gì đón chờ họ phía trước ngoài những chấn thương mới. Phải chăng lịch sử dân tộc cũng vậy, cũng cần được nhìn như một lịch sử của những chấn thương liên tục dội lên đầu cả một cộng đồng cũng như lên từng thân phận.  

Kết luận

Thoạt kỳ thủy, như thế, với tất cả những sự gãy vỡ và vụn nát, hỗn loạn và phi lí, mờ đục và ám ảnh của nó, cho thấy một nỗ lực “tập hợp”, “lắp ráp” lại lịch sử của những con người (cá nhân và cộng đồng) đã trải qua những sự kiện bạo lực liên tục và “lạ lùng/quái đản” (uncanny) nhất trong lịch sử – chiến tranh. Mỗi nhân vật trong truyện vừa mang “một kinh nghiệm đơn nhất về sự mất mát thế giới đời sống” vừa chia sẻ cùng cộng đồng những “chấn thương tập thể” (Gotlib). Chiến tranh phá vỡ đời sống họ, len lỏi sự bạo lực vào từng nóc nhà, thấm vào máu thịt những thế hệ sau, để lại sự bất toàn, bất an, và nặng hơn là sự rối loạn trong hình dung và cảm nhận về thế giới. Lối kể chuyện của Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết này, bởi vậy, mang hình thái của một tự sự chấn thương – nơi “chấn thương châm ngòi cho tư sự và tự sự đến lượt mình trở thành địa điểm của chấn thương, là chiến trường nơi sự chịu đựng và kí ức gặp gỡ nhau” [2].

Tài liệu tham khảo:

1. Ane Farsethas, “State of Political Novel: An Interview with Édouard Louis”, Paris Review, bài đăng ngày 3-5-2016.
2. Anna Gotlib, “Trauma Unmakes the World of the Self. Can Stories Repair It?” (Chấn thương và chuyện kể), Hải Ngọc dịch, https://trangvietmoi.com, bài đăng ngày 4-3-2021.
3. Amos Golberg, “Trauma, Narrative and Two Forms of Death” (Chấn thương, Tự sự và hai hình thức cái cái chết), Hải Ngọc dịch, vienvanhoc.vass.gov.vn, bài đăng ngày 26-10-2012.
4. Cathy Caruth, “Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History” (Kinh nghiệm không được khẳng định: Chấn thương và những khả năng của lịch sử), Hải Ngọc dịch, hnue.edu.vn, bài đăng ngày 15-10-2020.
5. Cathy Caruth, “Vết thương và giọng nói: Lời dẫn nhập chuyên luận Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History”, Hải Ngọc dịch, hieutn1979.wordpress.com, bài đăng ngày 8-12-2012.
6. Hòa, La Khắc, “Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, 2012, tr.3-21.
7. Jane Kilby, Violence and Cultural Politics of Trauma, Edinburg University Press, 2007.
8. Phương, Nguyễn Bình, Thoạt kỳ thủy, talawas | Nguyễn Bình Phương – Thoạt kỳ thủy, bài đăng ngày 13-1-2005.
9. Slavoj Zizek. “The Poetic Torture-House of Language” (Phòng tra tấn bằng thơ của ngôn ngữ), Hải Ngọc dịch, hieutn1979.wordpress.com, bài đăng ngày 30-6-2014.
10. Thanh, Nguyen Viet, Nothing Ever Dies: Vietnam and Memory of War, Havard University Press, 2016.

---

[1] Các nghiên cứu về chấn thương bắt đầu vào những năm 1860, khi các bác sĩ lâm sàng bắt đầu nhận thấy nhiều ca tai nạn đường sắt có những phản ứng bất thường và kéo dài, vượt ra ngoài những tổn thương thể chất của họ. Tuy nhiên, phải chờ đến những năm 1880 khi giới y học nhìn nhận ở khía cạnh tâm lý, chủ yếu với đối tượng nữ giới có hành vi kỳ quặc không rõ nguyên nhân, những phát hiện về chấn thương tâm lí sau bạo lực mới chính thức được khơi mào. Và đến năm 1896, Sigmund Freud trình bày một lí thuyết mới gây ra chứng cuồng loạn ở các bệnh nhân nữ của mình, trong đó ông xác định nguyên nhân nằm ở việc họ đều phải trải qua sự tấn công tình dục. Dù sau này, đối diện với sự phê bình dữ dội, Freud tự chối bỏ lí thuyết ấy của mình và rẽ nghiên cứu theo những chiều hướng khác, nhưng như Judith Herman nhận định, bằng việc xem xét những tác động tinh thần ghê gớm, Freud đã “phát hiện ra những tội ác đau thương và kinh hoàng”, đã đọc ra được căn nguyên bạo lực sâu xa ẩn bên dưới những sang chấn tâm lí hỗn loạn và không rõ ràng. (Xin xem: Sarah Wood Anderson, Readings of Trauma, Madness, and the Body, Palgrave MacMillan, 2012).

[2] Tất cả trích dẫn về văn bản Thoạt kỳ thủy trong bài viết đều được lấy từ nguồn: talawas | Nguyễn Bình Phương – Thoạt kỳ thủy.

[3] Dẫn theo: Cathy Caruth, “Kinh nghiệm không được khẳng định” (Hải Ngọc dịch): “Thời kỳ tiềm tàng/sự phát triển ngấm ngầm” (latency) hay “thời kỳ ủ bệnh” (incubation period) là một khái niệm được Freud đặt ra để nói về giai đoạn tâm lí ngay sau biến cố (một vụ tai nạn đối với một cá nhân hay một thảm họa/một sự trấn áp bạo tàn đổ xuống cả một cộng đồng). Đó thời gian nằm giữa biến cố và lần đầu xuất hiện các triệu chứng.

[4] Dẫn theo: Ane Farsethas, “State of Political Novel: An Interview with Édouard Louis”, Paris Review, 3-5-2016.

[5] Xin xem Slavoj Zizek, “The Poetic Torture-House of Language” (Phòng tra tấn bằng thơ của ngôn ngữ), Hải Ngọc dịch, hieutn1979.wordpress.com. Có người cho rằng “Torture-House”, trong văn bản của Zizek, có thể dịch khác đi là “Nhà Tra Tấn”. Ý niệm “nhà” vừa có thể gợi một không gian kín những cũng gợi những liên kết riêng tư, và gợi ra những bạo lực của những kẻ “dưới một mái nhà” với nhau. Điều này phù hợp khi đọc văn bản của Slavoj Zizek, khi ông tập trung vào những bạo lực và chấn thương trong nội bộ từng cộng đồng, cùng những thứ luật bất thành văn và sự ngăn cấm về ngôn ngữ mà một nhóm đặc quyền của cộng đồng đó cho phép/không cho phép những người khác được sử dụng để nói về những trải nghiệm chấn thương ấy.

[6] Dẫn theo Nhã Thuyên, “Sự trưng dụng cơ thể nữ: tiếng than khóc của lịch sử trong truyện ngắn Trần Vũ”, https://junglepoetry.wordpress.com/2019/04/22/tran-vu/